尤金.奥尼尔作品简介

作为美国第一流的剧作家，奥尼尔对於美国现代戏剧风格的建立，有过不少贡献。因之，他的作品代表了美国现代戏剧的几个趋向。其中有一个最显著的特色是，故意把单调朴实的现实主义散文和大胆创新的表现主义技巧结合起来。那就好像是亨利·易卜生和伯托特·布莱希特合为一人。在某种意义上，的确如此。奥尼尔开始写作时，美国戏剧还须竭力寻求易卜生早在二十多年以前就已说到过的发现。可是到了世界大战结束时，欧洲戏剧才开始向乔治·凯泽的《煤气厂》(Gas) 和卡雷尔．恰佩克的《机器人》(R.U.R.)之类的表现主义狂想剧的方向发展。尤金·奥尼尔和他的同业，数年之内便完成了整个过程，使美国戏剧几乎在一夜之间便赶上了欧洲。

第一件要做的事，是确立一种易卜生式的现实主义，来代替支配美国剧坛的戏剧传统。奥尼尔用不定期货船的甲板或船头船楼为布景(比如在《东航加狄夫》和《加勒比人之月》之类的戏里)，来代替陈设华丽的客厅和风景布景。他以一个在普普通通死在床上的水手，或者一个毫无情趣的酒色之徒和土女土酒在一起，来代替充满偶合和高尚情操的复杂情节。奥尼尔笔下那些粗鲁的角色，说的是适合他们身分的真实口语，不是装腔作势的对话和胡闹的旁白。那是把"日常语言中的胡言乱语"搬上舞台；虽然奥尼尔自发表《东航加狄夫》以来已经有了长足的进展，他後期发表的以一间下等酒吧为背景的《卖冰人来了》(The Iceman Cometh, 1946)，依然显示出善用普通语言是他一个永久的长处，但在使用比较优雅的语言方面，却怎样也没有把握；他在一封谈到《哀悼》的信里说∶

它需要雄浑的语言┅┅我不会这个。为了安慰自己，根据今天发表的东西，我并不以为生活在我们这个支离破碎毫无信心的时代，会有人能够使用雄浑的语言。我们只能用活泼生动而不明不白的语言，力求其动听就是了。

因之，他的剧本，大部分读起来令人失望。它们印在纸上显得平淡无味，乍一看，那些不厌其烦的演出指导──在它们要求与现实吻合的时候──似乎和奥尼尔的父亲所演剧本的指示并没有什麽不同。

其实，不同的地方可多了。奥尼尔认为自己是个严肃的剧作家。他的现实主义，有时虽不免显得陈腐，但在为戏剧开辟新天地时，却是一个新鲜的态度。在他早期作品中显示的表现主义倾向也是如此。比如《加勒比人之月》(The Moon of the Caribbees, 1918)，本来是一部极其现实的戏，可是幕後的土人歌唱，预示了他在尝试表现主义的雄心。《天边外》(Beyond the Horizon, 1920)是现实主义或自然主义剧本，但在同年出版的《琼斯皇帝》(The Emperor Jones)里，其中有易卜生，也有布莱希特，虽然在写这部戏的时候，奥尼尔说他从来没有听见过表现主义。咚咚的鼓声，几乎自始至终从幕後传出，有几个景，目的不在逼真，而在於制造某种气氛。有一场戏结尾时，"森林的墙壁缩了进来"，演员里面有一群"没有形状的小恐惧"，看来像是"有爬著的孩子那样大小的黑色蛆虫"，此外还有许多朦胧的黑人身影，在这些身影中间，因恐惧而疯狂的布鲁塔斯·琼斯在时间上又退回到了原始的刚果生活。奥尼尔在後来的几个剧本中也使用过表现主义的手法。在《上帝的儿女都有翅膀》(All God's Chillun Got Wings, 1924)里，他利用一个对比的街景表现黑人与白人的关系∶

人来人往，有黑人也有白人，黑人率直地享受春天的情趣，白人局促地笑著，在表露内心情感时极不自然。从白人的街道上，声音高亢的带有鼻音的男高音唱"只是镀金笼中的一苹鸟"的合唱部分。在黑人的街道上，一个黑人唱出"我要打电报给我的小乖乖"的合唱曲。一曲既竟，从两条街道上传来性质不同的大笑。

一个刚果的面具挂在房里的墙上，和剧情有特殊关系，房间不断缩小，像爱伦·坡所写的《地窖和钟摆》('Pit and the Pendulum')一样，用以表现住在里面的一对夫妇感情上的压抑。在《伟大之神布朗》(The Great God Brown, 1926)里，主要角色都戴面具，不时摘下来，甚且从一个人(从戴恩身上、迪奥尼修斯和圣安东尼在他心里交战)转到另外一个人身上(这个人是布朗，我们这个新物质时代的没有眼光的半神半人的人物)。在《拉撤路笑了》(Lazarus Laughed, 1927)里，合唱队都戴面具，代表人生中七个不同的阶段和七种不同型的人，每人穿著颜色不同的衣服，这就有了四十九种"时代和类型"的结合。许多小剧院都不能上演这出戏。《奇妙的插曲》(Strange Interlude, 1928)也是如此。这戏有瓦格纳歌剧那样长，虽然没有使用表现主义的手法，可是还有创新的地方，剧中人的思想(往往和他们的谈话不同)，不断用旁白加以揭露。在另一个大胆的尝试《哀悼》三部曲里，奥尼尔把那个希腊传奇搬到美国社会重新叙述一遍，在意义上开辟了另一种境界。他把南北战争的结束比作特洛伊城的陷落；阿格曼农就是埃兹拉·曼农准将，克莱泰尼斯特拉就是曼农的妻子克里斯廷，他们的儿子奥林就是奥雷斯提斯，女儿拉维尼亚就是伊莱克特拉等等。他们的有校廊的新英格兰住宅作为那个古典剧的背景，再适合不过，本镇居民都可以用作合唱队。

上述各剧只是奥尼尔的部分作品。二十年来，他以似乎有无尽的精力从事写作。他写过自然主义的剧本如《安娜·克里斯蒂》(Anna Christie, 1921)和《榆树下的欲望》(Desire under the Elms, 1924)，他写过一些实验性的剧本如《毛猿》(The Hairy Ape, 1922)、《马可孛罗》(Marco Millions, 1928)和《发电机》(Dynamo, 1929)。他有几个剧本不受观众欢迎，而其他一些剧本的成功大半可能由於演得出色，这是二十年代表现主义戏剧的一个特色。一九二四年以後，奥尼尔退入书斋，虽然在继续写作，却无新剧问世，直到十二年以後，才出版了《卖冰人来了》(The Iceman Cometh)。一年以後又写了《私生子的月亮》(A Moon for the Misbegotten)，此後得了重病，於一九五三年逝世。他最後的那部剧作生前没有上演。

整个说来，他的作品说明，他是在不断寻找"我们这个支离破碎、丧失了信心的时代"的後面的深刻意义。奥尼尔说过，他对人与人之间的关系不感兴趣──那多半是戏剧处理的肤浅的素材──而只对人与神之间的关系发生兴趣。他说的上帝，似乎有种种不同的意义。但就一般而论，他一直都在关心人类对满足的渴望──舍伍德·安德森所追求的"为的是什麽?" 和遭受的挫折。他在技巧上的尝试显示他不仅要克服散文语言上的限制，也要克服观点上的限制。因此他的作品有的时候诚恳多於深沈，复杂而不细致。他的早期作品有一种粗犷严肃、动人的庄严相。在後来的作品中，特别是乞灵於自传性戏剧的时候，他依然能够达到那种美妙的灰色和粗糙的画面，就像一张放大照片的质地。写於一九四○年而在一九五六年演出的《直到夜晚的漫长一天》(Long Day's Journey into Night)是一部具有真实力量的戏剧。不过他後期大部分作品虽然在技巧上是上选之作，却好像缺乏一种高贵的气质。在《拉撒路笑了》里，他说人是"那些被鬼缠住的英雄"。不过他笔下的人物大部分都不够英雄，缠住他们的是弗洛伊德和生理上的幽灵。结果是，不知道怎样揭开了他们的画皮，他们便陷入污秽之中。《伟大之神布朗》(The Great God Brown)中的人物，举例来说，就不庄严；《奇妙的插曲》(Strange Interlude)中的人物也是一样。他的最佳作品之一《哀悼》三部曲，从希腊原剧的意义里取得了一种高超的意味。但是在这里，正如奥尼尔自己所感到的，也有缺点。这是一部美妙的传奇剧，说不上是悲剧。由於他的人物不够分量，他所肯定的东西就不能使人信服。《拉撒路笑了》或是《上帝的儿女都有翅膀》中黑人的大笑，听起来都有一点不够真实。爱情，生命，以及被奥尼尔视为上帝的其他东西，好像并不是无处不在──无论如何，以它们纯正的形式而论是如此──相反却是永远高不可攀的，幕落时依然是一种无法达到的想望。

话虽如此说，奥尼尔毕竟有他伟大的地方。对於改革美国戏剧，他的贡献比谁都多，他的影响远及整个欧洲。毫无问题，他是美国第一流的剧作家，我们把别的剧作家的成就开列出来以後就可以看到这一点了。比如说，他的作品比其他较为正统、技巧比较熟练的剧作家如西德尼·霍华德、S·N·贝尔曼和菲利普·巴里(以上都是四十七剧社出身)，或者比罗伯特·舍伍德、莫斯·哈特和乔治·考夫曼的作品，都更有分量。